Διονύσιος Σολωμός «Ο Κρητικός» - Συνολικές Θεωρήσεις
Στον Κρητικό [...] τα περιστατικά γίνονται τόσο μακριά από την καθημερινή εμπειρία, που δεν είναι εύκολο να έχει ο άνθρωπος καμία γνώμη γι’ αυτά [...]. Μ’ άλλα λόγια στον Κρητικό υπάρχει ο σπουδαιότερος όρος για την ύπαρξη του θαυμασμού...
Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα τραγούδια μας, Αθ.: «Πυρσός», 1934 – Αθ.: εκδ. Δ. Παπαδήμα, (1967) [ανατ.], σ. 236
Ξέρουμε από την αφηγηματολογική θεωρία ότι μια από τις σταθερές του αφηγηματικού είδους, στο επίπεδο της «αφηγημένης ιστορίας», είναι το σχήμα της «δοκιμασίας». Η δοκιμασία αποτελεί τον διαρθρωτικό άξονα της δράσης: σε επίπεδο επιφάνειας, σημαδεύει τη μετάβαση από μια προγενέστερη κατάσταση (στην τυπική της εκδοχή, κατάσταση στέρησης) σε μια μεταγενέστερη κατάσταση (εξάλειψη στέρησης – πληρότητα). Σε επίπεδο βάθους, ορίζει ένα μετασχηματισμό των σημασιακών περιεχομένων από μια άλφα σχέση αξιών (αρνητική) σε μια βήτα σχέση αξιών (θετική). [...]
Αρχίζοντας από τα πιο φανερά και αναμφίλεκτα, αναγνωρίζουμε εύκολα μια έκφραση ηρωικής δοκιμασίας στους αγώνες του Κρητικού ενάντια στους Τούρκους, πριν από τον εκπατρισμό του, Μια δεύτερη ανάλογη δοκιμασία διακρίνουμε στην πάλη του ήρωα με τη φουρτουνιασμένη θάλασσα˙ μια τρίτη, ηθική δοκιμασία, στο θέμα της Έσχατης Κρίσης. [...]
Δεν πρόκειται <στην ηρωική δοκιμασία> [...] για μια και μόνη πολεμική σύγκρουση, αλλά για έναν παρατεταμένο αγώνα, με πολλές συγκρούσεις [...], με περιστασιακές τοπικές νίκες [...]. αλλά με τελική αρνητική έκβαση [...].
Σχολιάζοντας τις συνέπειες της δοκιμασίας παρατηρούμε ότι ύστερα από την υλική ήττα, την καταστροφή και τον εκπατρισμό, η διάσωση της κόρης απομένει τώρα το μόνο κίνητρο του αγώνα. Η κόρη ως αρραβωνιαστικιά του ήρωα αντιπροσωπεύει την προοπτική της συνέχειας της ζωής [...]. Αυτό μεταφράζεται [...] σε έναν μετασχηματισμό του «Πολύτιμου Αντικειμένου», των κινήτρων και των στόχων του αγώνα [...]. Ο αφηγηματικός κρίκος ανάμεσα στο αγωνιστικό παρελθόν και στη θαλασσινή περιπέτεια [...] είναι το ναυάγιο [...].
Τα δομικά συστατικά του σχήματος της δοκιμασίας είναι κι εδώ αρκετά ευανάγνωστα. Πρώτα απ’ όλα, η κατάσταση της στέρησης, που είναι πολλαπλή: στέρηση γονιών, αδερφών, συντρόφων, πατρίδας˙ στέρηση μέσου (ναυάγιο καραβιού). [...] Οι λειτουργίες που οριοθετούν την αρχή της δοκιμασίας είναι δύο: το ναυάγιο [...] και [...] ο κίνδυνος καταποντισμού στο άγριο πέλαγος [...], [...] οι λειτουργίες που θα δήλωναν μια επιτυχή έκβαση της δοκιμασίας [...] θα ήταν: Άφιξη στο γιαλό – Σωτηρία. Ωστόσο στο επίπεδο της δράσης, η έκβαση της δοκιμασίας είναι αρνητική: Άφιξη στο γιαλό – Διαπίστωση του θανάτου της κόρης. Άρα προκειμένου για το κεντρικό επεισόδιο, η περιπέτεια στη θάλασσα αντιπροσωπεύει μια συνολική, μακρά δοκιμασία.
[...] Ωστόσο δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τρεις χωριστές δοκιμασίες, γιατί [...] το κίνητρο [...] και ο στόχος [...] δεν αλλάζουν˙ κι επιπλέον δεν διακρίνονται μεταξύ τους με χωριστή «έκβαση» και «συνέπεια». [...]
[...] ένας συσχετισμός των στοιχείων δείχνει πως η χωρίς φυσική αιτία μεταβολή της τρικυμίας σε απόλυτη γαλήνη και η εμφάνιση στη συνέχεια της θεϊκής Φεγγαροντυμένης συγκεντρώνουν όλες τις λειτουργίες της επέμβασης του «από μηχανής θεού» ή – με την αφηγηματολογική ορολογία – του «Συμπαραστάτη», ο οποίος στη λαϊκή αφηγηματική παράδοση έχει συχνότατα μαγικές ή υπερφυσικές ιδιότητες. [...] Συνέχεια και συνέπεια [...] φαίνεται να είναι και μια πιο «πρακτική» βοήθεια [...] με το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης, που πέφτει στο χέρι του και τον μεταμορφώνει [...].
<Εντούτοις> [...] δεν έχουμε θετική έκβαση, αλλά συνέχεια της δοκιμασίας [...].
[...] η προσήλωση στο όραμα της Φεγγαροντυμένης και ο συνακόλουθος παραμερισμός [...] του κύριου στόχου δεν είναι «φυσιολογική» αντίδραση, δηλαδή δεν είναι μέσα στη λογική της δράσης. Μάλιστα, με γνώμονα την τελική συνέπεια (θάνατος της κόρης), φαίνεται να λειτουργεί – όπως και ο «γλυκύτατος ήχος» - ως παραπλανητικός περισπασμός. [...]
[...] Η θεά ανταποκρίνεται στην έκκληση του ήρωα [4, στ. 37-38] με ένα αμφίσημο δάκρυ: δάκρυ συμπόνιας [...]˙ άρα εισάκουσε την παράκλησή του. [...] Να λοιπόν ένα άμεσα αισθητό δείγμα της χάρης που τον αξίωσε η θεά, το οποίο ασκεί το ρόλο που στις παραμυθιακές αφηγήσεις έχει το «μαγικό μέσο».
Σύμφωνα με τις συμβάσεις του αφηγηματικού είδους, το «μαγικό μέσο» εξασφαλίζει στον ήρωα την αναγκαία προϋπόθεση για να φέρει σε πέρας τον κύριο άθλο. Στην περίπτωση του Κρητικού ο κύριος άθλος έχει προσδιοριστεί [...] ως η σωτηρία της κόρης. Όμως ο στόχος δεν πραγματοποιείται [...]. Η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, ενώ συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία μιας ευεργετικής παρέμβασης [...], τελικά, με γνώμονα το περιεχόμενο της βούλησης του ήρωα, λειτουργεί αντίστροφα. [...] <Όθεν> προκύπτει [...] η σημασιοδότηση της θεϊκής παρέμβασης ως παραπλανητικού περισπασμού˙ ένα σχήμα που ανακαλεί το χαρακτηριστικό θέμα του τραγικού μύθου, γνωστό ως «δόλος των θεών» [...].
Έχουμε λοιπόν μια λανθάνουσα αντιπαράθεση: από τη μια η βούληση και η προσπάθεια του Κρητικού [...] και, από την άλλη, το σαγηνευτικό όραμα μιας ανώτερης τάξης του Κόσμου (αισθητική κατάσταση) που απορροφώντας τον τείνει να τον αποσπάσει από το στόχο του [...]. Εδώ λοιπόν βρίσκεται η κύρια σύγκρουση, αν διαβάσουμε το κείμενο με τον κώδικα που επιβάλλει η λογική της δραματικής εξέλιξης.
Ευθύς εξαρχής δηλώνεται η σαγηνευτική επίδραση του γλυκύτατου ήχου που πλημμυρίζει τον φυσικό χώρο [...].
[...] ούτε στιγμή ο ήρωας δεν μπόρεσε να κατανικήσει την ακαταμάχητη αφομοιωτική λειτουργία του ήχου [...]. Το αποτέλεσμα [...] συνδέει ρητά τη λειτουργία του ήχου με το θάνατο της κόρης [...].
Η τελική αυτή συνέπεια, σε συνάρτηση με τα κίνητρα της δράσης και το περιεχόμενο της προσπάθειας του Κρητικού [...], αποκαλύπτει τον αφηγηματικό ειρμό που συνδέει και ενοποιεί τις τρεις φάσεις της δοκιμασίας του ήρωα στη θάλασσα. Τόσο η θαλασσινή καταιγίδα όσο και οι ομόλογες εμπειρίες της Φεγγαροντυμένης και του «γλυκύτατου ήχου», λειτουργούν ως αντίμαχες δυνάμεις: η καταιγίδα εκπροσωπεί την αρνητική όψη της φύσης (φυσικά στοιχεία), η Φεγγαροντυμένη και ο ήχος τη θετική. [...] στη συγκεκριμένη συγκυρία, κατεξοχήν θετικές εκδηλώσεις της φύσης λειτουργούν καταστροφικά για τον ήρωα [...] σχηματίζοντας μια κλιμάκωση αντίμαχων δυνάμεων, που αντιστοιχούν στις τρεις φάσεις της δοκιμασίας˙ η πρώτη είναι φανερά αντιθετική (αγριεμένα φυσικά στοιχεία), οι δύο επόμενες παραπλανητικά ευνοϊκές και γι’ αυτό πιο επικίνδυνες [...].
Ειδικότερα, η Φεγγαροντυμένη και ο παναρμόνιος ήχος είναι εκδηλώσεις της Ιδέας που εμπεριέχεται σπερματικά μέσα στη φύση [...] υπογραμμίζουμε τη διπλή όψη της φύσης που υπονοείται στη σημείωση του Σολωμού: αφενός Εξωτερικά Εμπόδια της Φύσης, αφετέρου μαγευτική Στιγμή της Ιδέας [...]: θετική όψη vs αρνητική λειτουργία [...]
<Ανασύνθεση του αφηγηματικού μοντέλου:> [...] Έχουμε λοιπόν [...] μια τυπική «αρχική κατάσταση ευδαιμονίας», που θα ανατραπεί στη συνέχεια από την πολεμική διαδικασία. [...]
Η ανατροπή της αρχικής ευτυχισμένης κατάστασης πραγματοποιείται εδώ μέσα από μια διαδικασία συνειδητοποίησης του έφηβου ήρωα που ζει μέσα σε μια κατάσταση στέρησης. [...].
Μένει να εξετάσουμε τον μετά τη θαλασσινή δοκιμασία χρόνο της ιστορίας, που διχοτομείται στον εγκόσμιο χρόνο της ζωής του πρόσφυγα (-αφηγητή) και στον ιδεατό/άχρονο του οραματισμού της Έσχατης Κρίσης. [...]
Οι αρνητικές συνέπειες εκδηλώνονται σε δύο επίπεδα˙ στο εξωτερικό-κοινωνικό: απροσκύνητος αγωνιστής γίνεται ψωμοζήτης ζητιάνος και στο εσωτερικό-ψυχολογικό: ο ήρωας βασανίζεται από νυχτερινούς εφιάλτες, που ξαναζωντανεύουν τις κρίσιμες στιγμές του αγώνα του να σώσει την καλή του από τα μανιασμένα κύματα. [...]
Ανακεφαλαιώνοντας αυτή τη διαδικασία, θα λέγαμε ότι στον Κρητικό αντιπαρατίθενται δύο θεμελιώδη πρότυπα σχέσεων ανθρώπου-κόσμου (συνολικές συμβάσεις): το ένα φυσικό, συναρτημένο προς την υποκειμενική εμπειρία, το άλλο πολιτισμικό, συναρτημένο με την ιστορικοκοινωνική εμπειρία. Το πρώτο εκδηλώνεται αρχικά ως ενστικτώδης ροπή του ατόμου (ερωτική σύνδεση με τη μάνα τροφό ερωτικό αίσθημα προς την κόρη αργότερα), παραμερίζεται στη συνέχεια από τη δεύτερη φάση της κοινωνικοποίησης του ατόμου (υιοθέτηση αγωνιστικού μοντέλου) και ξανακατακτάται μέσα από μια σειρά σκληρών δοκιμασιών ως ανώτερη Κοσμική αρχή (μυστηριακή διάσταση της φύσης) και ως κοινωνική αξία (ανθρώπινη αλληλεγγύη).
Ερατοσθένης Καψωμένος, “Ο «Κρητικός» του Σολωμού: Αφηγηματικές και Σημασιακές Δομές”: Νέα Εστία, έτ. 72., τ. 144., αρ. 1707 [αφιέρωμα] (Δεκέμβριος 1998), σσ. 1248-1288: 1248-1271, 1285.
<Αρχές της «φιλοσοφικής» ποιητικής που εγκαινιάζει ο Κρητικός> είναι:
1. η κυριαρχία του φανταστικού στοιχείου στην πλοκή του μύθου,
2. η ανάδειξη της χωρικής στιγμής ως συναιρετή της αφήγησης,
3. η μορφή του απολόγου σε σκηνοθεσία μονοδράματος. [...]
Η Κυριαρχία των Φανταστικών Επεισοδίων
(Η Εμπραγμάτωση του Φαντασιακού)
Ο αφηγηματικός ιστός του Κρητικού συνυφαίνεται με δύο, διαφορετικής κατηγορίας, επεισόδια: τα πραγματικά και τα φανταστικά. Με εμφανή την τάση αναγωγής των πραγματικών επεισοδίων και των χρόνων της αφήγησης στην αποκαλυπτική στιγμή της «επιφάνειας» των φανταστικών επεισοδίων, με ενορχηστρωμένα μεταξύ τους τα ετερόκλητα μοτίβα τους. Και αυτά σε δύο κύκλους, που και εκείνοι διαρθρώνονται ανάλογα. [...]
Προπαντός <ο Κρητικός> αναδεικνύεται φορέας της υποδοχής <από προηγούμενα σολωμικά έργα> και επεξεργασίας [...] <του μοτίβου> της συντέλειας του κόσμου [...]. [...] ο Κρητικός, παραλαμβάνοντας το θέμα το επεξεργάζεται ως έκβαση του μύθου, έτσι που η φανταστική σκηνοθεσία του ρεαλιστικά να συνεχίζει την αφήγηση του έργου: ο ήρωας ακούει τη σάλπιγγα, τινάζει τα σάβανα και τρέχει να συναντήσει την αγαπημένη του˙ συναντά τους άλλους νεκραναστημένους, τους ρωτά για εκείνην και ομολογεί την αιώνια αγάπη και τη θέλησή του να κριθεί μαζί της˙ πληροφορείται πως εκείνη τον αναζητά ανυπόμονη, ενώ ο κόσμος καίγεται ολόγυρά τους. Και παρόμοια αναδέχεται και επεξεργάζεται το θέμα [...] της φεγγαροντυμένης. Το αναδέχεται από ένα απόσπασμα του Λάμπρου, που απαντά εκεί την τυπική, κλασικιστική και εν μέρει προρομαντική παράστασή του [...] και το επεξεργάζεται κατόπι, καθιστώντας το, μολονότι πρόκειται για όραμα, τη σπονδυλική στήλη του σώματος του έργου και τον κεντρικόν υποβολέα όλης της αφήγησης του Κρητικού.
Και στα προηγούμενα πολύπρακτα ποιήματα έχουμε οράματα και όνειρα [...]. Αλλά εκεί παρουσιάζονται συγκεχυμένα, άλλοτε ως εφιάλτες και άλλοτε ως προϊόντα παραισθήσεων. Ως παράγωγα παράκρουσης, έτσι που η λογική τάξη του κόσμου δεν διασαλεύεται με αυτά και δεν αμφισβητείται. Στην περίπτωση του Κρητικού, απεναντίας, τα οράματα υλοποιούνται, γίνονται και αυτά συστατικά της περιπέτειας και της σχετικής πλοκής του μύθου. Τα φανταστικά τους επεισόδια αποδίδονται ως ισότιμα των άλλων και έτσι αντιμετωπίζονται: ως τμήματα αναπόσπαστα μιας και της αυτής πραγματικότητας. [...] αυτά τα επεισόδια είναι η κρυφή ή άγνωστη πλευρά αυτού του κόσμου [...].
Φαίνεται εξαρχής λοιπόν <από μιαν υποψία στα Αυτόγραφα του Κρητικού> και ο στόχος και η τακτική που ακολουθεί ο ποιητής:
I. Στόχος του ο μετασχηματισμός, όχι της πραγματικής σε ιδεατή (όπως το συνήθιζε ο ρομαντισμός), αλλά της ιδεατής σε υπαρκτή πραγματικότητα (κατά τις αρχές του φιλοσοφικού ιδεαλισμού που ο ποιητής ακολουθούσε). [...]
II. Τελικός σκοπός του, να αρθρώσει με αυτά προβεβλημένα την αφήγηση. Ο καμβάς της ιστορίας με την περιπέτεια του ναυαγού και της μνηστής του φυσικά δεν ακυρώνεται σε εκείνα ως θέμα, αλλά διαρκώς υποχωρεί, παραχωρώντας όλη την εμφάνεια στα πρωτεύοντα φανταστικά του επεισόδια. [...]
III. Και ακολουθεί η τακτική του, με τις διαδικασίες και τους τρόπους και κοινούς και ιδιόμορφους: Τα φανταστικά στοιχεία δηλαδή ο ποιητής τα δουλεύει όχι μια φορά, αλλά αλλεπάλληλα και μάλιστα πολύτροπα. Είτε δοκιμαστικά για να περάσει στα επόμενα, είτε σε γραφές και επανεγγραφές αποσπασμάτων ή του όλου, είτε επανερχόμενος και παρασύροντας και ύλη, συνδυαστικά ή ανεξάρτητα, από προηγούμενα και επόμενα πεδία, όπως δείχνει από σπουδή του Αυτογράφου και η σειρά των διαδοχικών τους επεξεργασιών. Και αυτή είναι μια διαδικασία ιδιόμορφη. Και με αυτή τη διαδικασία μετατρέπει τα μοτίβα σε επεισόδια, και επεισόδιά τους, όπως είπαμε, σε συστατικά τεκτονικής δομής του έργου. Γεγονός που αποτελεί πρωτοτυπία και κατόρθωμα. Άλλη διαδικασία –αυτή κοινή- είναι πως με τις πολλές του επεξεργασίες και γραφές ο ποιητής επιδιώκει να δοθεί μια εικόνα ολοκληρωτική και σφαιρική του φαινομένου. [...]
IV. Σημασία έχει η τεχνική της υλοποίησης των φανταστικών επεισοδίων και της πρυτανεύουσας Μορφής τους, από τον ποιητή. Ο αγώνας του να κάνει και την υπεραισθητή τους παρουσία αισθητή στον αναγνώστη. Γεγονός που το επιδιώκει με δύο τρόπους: με τη φυσική περιγραφή της άμεσα ή έμμεσα με μία παρομοίωση: όπως για την άπνοια της «μυστικής» γαλήνης: [παράθ. 3, στ. 7-8]. Και με τη συνειρμική αναλογία συνθετότερα, όπως λ.χ. για τη δύναμη του ήχου: [παράθ. 5, στ. 25 κ. εξ.]. Και με μία αναγωγή σε αρχετυπικές πρωτοεικόνες σαν της μνήμης της «παλαιής... κι αστοχισμένης» και του πρώτου ανθρώπου ή του πουλιού «μισοπλασμένου ακόμη» (με το θέμα του Αδάμ).
Έτσι και υπερυψώνεται ως ιδέα και μορφοποιείται αισθητικά ο Κρητικός Με τη δράση του να διαδραματίζεται ανάμεσα σε δύο ζεύγη: Φύση – φεγγαροντυμένη, Κρητικός – αγαπημένη του. Με τη φεγγαροντυμένη να αισθητοποιεί την αμφίσημη μαγεία των δυνάμεων της φύσης. [...]
Η Χωρική Στιγμή ως Συναιρετής της Αφήγησης
Μια άλλη τεχνική του Σολωμού <που δεν έχει μέχρι τώρα μελετηθεί>, κατά τη γνώμη μου είναι η συσπείρωση των χρόνων του κειμένου. [...] ο τόπος της στιγμής αυτής <του οράματος> γίνεται συσσωρευτής όλων των χρόνων της αφήγησης. «Τόπος», με την κυριολεκτική και τη μεταφορική του σημασία. Με την έννοια του χώρου και του κέντρου του να υποκαθιστά την έννοια της περιφέρειας: να υποκαθιστά τη γραμμική, προηγούμενη και επόμενη, συνέχεια της ιστορίας. Για τον ποιητή του Κρητικού σημασία έχει τώρα η χωρική στιγμή. Όπου η στιγμή έχει τη σημασία του στίγματος: δηλαδή του κεντρικού σημείου αναφοράς των άλλων χρόνων, που εκλαμβάνονται και εκείνοι ως σημεία κεντρομόλα προς το στίγμα της εμπειρίας μες στη «μυστική» γαληνεμένη θάλασσα, η στιγμή προς την οποία φέρονται και οι άλλες, όχι απλώς του εσωτερικού κύκλου (από την τρικυμία ως την πλεύση στην ακτή), αλλά ακόμη και του περιμετρικού που απαρτίζεται αφενός από τα πρότερα του ήρωα και τα αρχικά της γένεσης του κόσμου (το θέμα του Αδάμ) και αφετέρου από τα ύστερα του ήρωα και τα ύστατα του κόσμου (Δευτέρα Παρουσία). [...]
Η Φωνή του Ποιητή και το Είδος του Ποιήματος: Ο Δραματικός Απόλογος
Μένει να προσδιορίσουμε ως είδος και την εκφορά του λόγου του αφηγητή. Σχετικά, υποστηρίχτηκε πως πρόκειται για το είδος του δραματικού μονολόγου. Εκφορά «διόλου κοινόχρηστη ακόμα στην ευρωπαϊκή ποίηση». Ας ελέγξουμε την ταύτιση: Ο δραματικός μονόλογος διαμορφώνεται [...] περίπου προς τα μέσα του 19ου αιώνα και ανανεώνεται στις πρώτες τρεις ή τέσσερις δεκαετίες του ευρωπαϊκού μοντερνισμού του 20 αιώνα [...].
Αλλά τι είναι [...] ως είδος; Είναι ο φανταστικός μονόλογος ενός δραματικού προσώπου, που προϋποθέτει όμως και έναν συνομιλητή ή συνομιλητή που μένει αφανής και την αντίδρασή του δεν την περιγράφει με ένα «είπε...», αλλά μας τη δείχνει παραστατικά ο ομιλητής. [...]
Τέτοια αφανή αντίδραση και παρουσία συνομιλητών δεν υποβάλλει διαμέσου του δικού του μονολόγου ο Κρητικός του Σολωμού. [...] Πώς λοιπόν μπορεί να χαρακτηριστεί ο Κρητικός ως είδος; Τον χαρακτηρίσαμε ως μονόδραμα, με την έννοια πως είναι η αναπαράσταση ενός δράματος με έναν χαρακτήρα. Είναι μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση δραματοποιημένη. Μια αφήγηση αρκετά απομακρυσμένη από άλλες ομοιότυπες, της αποκοπής τους ίσως κάποτε από το δράμα: από την «αγγελική ρήση», ας πούμε, όπου όμως χρησιμοποιείται η τριτοπρόσωπη αφήγηση, για ό,τι συντελέστηκε στα παρασκήνια˙ από τη δραματική «προέκθεση» επίσης, σύμφωνα με την οποία ένας ήρωας, ας πούμε ο Οιδίπους, αφηγείται ό,τι προηγήθηκε προτού να συνειδητοποιήσει και ο ίδιος ποια έκβαση δραματική τον περιμένει. Προς ανάλογη έκβαση και ο Κρητικός πορεύεται, αγνοώντας της δραματική κατάληξη [...]
Ένας λόγος που αφηγείται, δραματοποιώντας μπρος στην κριτική μας φαντασία μια αποκαλυπτική για την ανθρώπινη συνείδηση εμπειρία, δεν μπορεί λοιπόν παρά να είναι ένας απόλογος. Ένας σύγχρονος, πολυεπίπεδος απόλογος. Άλλωστε ο απόλογος είναι μια έννοια ευρύχωρη, δεκτική πολλών σημασιών στα γράμματά μας, τροφοδοτημένη από διαφορετικά είδη του λόγου: είναι η έκθεση μιας περιπέτειας, ένας μύθος (ή αλληγορία), ένας απολογισμός (και τελικά απολογία). Και ο απόλογος του Κρητικού, ως σύγχρονος απόλογος μοιάζει σαν μια σύνθεση πρισματική αυτών των παραλλήλων. Έχει δηλαδή να κάνει με την προηγούμενη τριπλή διάσταση: την αφήγηση (του έπους), τη δραματοποίηση (της τραγωδίας), τη φιλοσοφία (ως πηγή αυτοσυνείδησης).
Γ. Δάλλας, «Ο Κρητικός του Σολωμού: Η Γένεση ενός Ποιήματος και της Ποιητικής του»: Πόρφυρας [Κέρκυρα], αρ. 88 (Οκτώβρης-Δεκέμβρης 1998), σσ. 161-169.
Read more: http://latistor.blogspot.com/search/label/%CE%94%CE%B9%CE%BF%CE%BD%CF%8D%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%82%20%CE%A3%CE%BF%CE%BB%CF%89%CE%BC%CF%8C%CF%82%20%CE%9F%20%CE%9A%CF%81%CE%B7%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82#ixzz27SxiDsMu
Στον Κρητικό [...] τα περιστατικά γίνονται τόσο μακριά από την καθημερινή εμπειρία, που δεν είναι εύκολο να έχει ο άνθρωπος καμία γνώμη γι’ αυτά [...]. Μ’ άλλα λόγια στον Κρητικό υπάρχει ο σπουδαιότερος όρος για την ύπαρξη του θαυμασμού...
Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα τραγούδια μας, Αθ.: «Πυρσός», 1934 – Αθ.: εκδ. Δ. Παπαδήμα, (1967) [ανατ.], σ. 236
Ξέρουμε από την αφηγηματολογική θεωρία ότι μια από τις σταθερές του αφηγηματικού είδους, στο επίπεδο της «αφηγημένης ιστορίας», είναι το σχήμα της «δοκιμασίας». Η δοκιμασία αποτελεί τον διαρθρωτικό άξονα της δράσης: σε επίπεδο επιφάνειας, σημαδεύει τη μετάβαση από μια προγενέστερη κατάσταση (στην τυπική της εκδοχή, κατάσταση στέρησης) σε μια μεταγενέστερη κατάσταση (εξάλειψη στέρησης – πληρότητα). Σε επίπεδο βάθους, ορίζει ένα μετασχηματισμό των σημασιακών περιεχομένων από μια άλφα σχέση αξιών (αρνητική) σε μια βήτα σχέση αξιών (θετική). [...]
Αρχίζοντας από τα πιο φανερά και αναμφίλεκτα, αναγνωρίζουμε εύκολα μια έκφραση ηρωικής δοκιμασίας στους αγώνες του Κρητικού ενάντια στους Τούρκους, πριν από τον εκπατρισμό του, Μια δεύτερη ανάλογη δοκιμασία διακρίνουμε στην πάλη του ήρωα με τη φουρτουνιασμένη θάλασσα˙ μια τρίτη, ηθική δοκιμασία, στο θέμα της Έσχατης Κρίσης. [...]
Δεν πρόκειται <στην ηρωική δοκιμασία> [...] για μια και μόνη πολεμική σύγκρουση, αλλά για έναν παρατεταμένο αγώνα, με πολλές συγκρούσεις [...], με περιστασιακές τοπικές νίκες [...]. αλλά με τελική αρνητική έκβαση [...].
Σχολιάζοντας τις συνέπειες της δοκιμασίας παρατηρούμε ότι ύστερα από την υλική ήττα, την καταστροφή και τον εκπατρισμό, η διάσωση της κόρης απομένει τώρα το μόνο κίνητρο του αγώνα. Η κόρη ως αρραβωνιαστικιά του ήρωα αντιπροσωπεύει την προοπτική της συνέχειας της ζωής [...]. Αυτό μεταφράζεται [...] σε έναν μετασχηματισμό του «Πολύτιμου Αντικειμένου», των κινήτρων και των στόχων του αγώνα [...]. Ο αφηγηματικός κρίκος ανάμεσα στο αγωνιστικό παρελθόν και στη θαλασσινή περιπέτεια [...] είναι το ναυάγιο [...].
Τα δομικά συστατικά του σχήματος της δοκιμασίας είναι κι εδώ αρκετά ευανάγνωστα. Πρώτα απ’ όλα, η κατάσταση της στέρησης, που είναι πολλαπλή: στέρηση γονιών, αδερφών, συντρόφων, πατρίδας˙ στέρηση μέσου (ναυάγιο καραβιού). [...] Οι λειτουργίες που οριοθετούν την αρχή της δοκιμασίας είναι δύο: το ναυάγιο [...] και [...] ο κίνδυνος καταποντισμού στο άγριο πέλαγος [...], [...] οι λειτουργίες που θα δήλωναν μια επιτυχή έκβαση της δοκιμασίας [...] θα ήταν: Άφιξη στο γιαλό – Σωτηρία. Ωστόσο στο επίπεδο της δράσης, η έκβαση της δοκιμασίας είναι αρνητική: Άφιξη στο γιαλό – Διαπίστωση του θανάτου της κόρης. Άρα προκειμένου για το κεντρικό επεισόδιο, η περιπέτεια στη θάλασσα αντιπροσωπεύει μια συνολική, μακρά δοκιμασία.
[...] Ωστόσο δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τρεις χωριστές δοκιμασίες, γιατί [...] το κίνητρο [...] και ο στόχος [...] δεν αλλάζουν˙ κι επιπλέον δεν διακρίνονται μεταξύ τους με χωριστή «έκβαση» και «συνέπεια». [...]
[...] ένας συσχετισμός των στοιχείων δείχνει πως η χωρίς φυσική αιτία μεταβολή της τρικυμίας σε απόλυτη γαλήνη και η εμφάνιση στη συνέχεια της θεϊκής Φεγγαροντυμένης συγκεντρώνουν όλες τις λειτουργίες της επέμβασης του «από μηχανής θεού» ή – με την αφηγηματολογική ορολογία – του «Συμπαραστάτη», ο οποίος στη λαϊκή αφηγηματική παράδοση έχει συχνότατα μαγικές ή υπερφυσικές ιδιότητες. [...] Συνέχεια και συνέπεια [...] φαίνεται να είναι και μια πιο «πρακτική» βοήθεια [...] με το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης, που πέφτει στο χέρι του και τον μεταμορφώνει [...].
<Εντούτοις> [...] δεν έχουμε θετική έκβαση, αλλά συνέχεια της δοκιμασίας [...].
[...] η προσήλωση στο όραμα της Φεγγαροντυμένης και ο συνακόλουθος παραμερισμός [...] του κύριου στόχου δεν είναι «φυσιολογική» αντίδραση, δηλαδή δεν είναι μέσα στη λογική της δράσης. Μάλιστα, με γνώμονα την τελική συνέπεια (θάνατος της κόρης), φαίνεται να λειτουργεί – όπως και ο «γλυκύτατος ήχος» - ως παραπλανητικός περισπασμός. [...]
[...] Η θεά ανταποκρίνεται στην έκκληση του ήρωα [4, στ. 37-38] με ένα αμφίσημο δάκρυ: δάκρυ συμπόνιας [...]˙ άρα εισάκουσε την παράκλησή του. [...] Να λοιπόν ένα άμεσα αισθητό δείγμα της χάρης που τον αξίωσε η θεά, το οποίο ασκεί το ρόλο που στις παραμυθιακές αφηγήσεις έχει το «μαγικό μέσο».
Σύμφωνα με τις συμβάσεις του αφηγηματικού είδους, το «μαγικό μέσο» εξασφαλίζει στον ήρωα την αναγκαία προϋπόθεση για να φέρει σε πέρας τον κύριο άθλο. Στην περίπτωση του Κρητικού ο κύριος άθλος έχει προσδιοριστεί [...] ως η σωτηρία της κόρης. Όμως ο στόχος δεν πραγματοποιείται [...]. Η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, ενώ συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία μιας ευεργετικής παρέμβασης [...], τελικά, με γνώμονα το περιεχόμενο της βούλησης του ήρωα, λειτουργεί αντίστροφα. [...] <Όθεν> προκύπτει [...] η σημασιοδότηση της θεϊκής παρέμβασης ως παραπλανητικού περισπασμού˙ ένα σχήμα που ανακαλεί το χαρακτηριστικό θέμα του τραγικού μύθου, γνωστό ως «δόλος των θεών» [...].
Έχουμε λοιπόν μια λανθάνουσα αντιπαράθεση: από τη μια η βούληση και η προσπάθεια του Κρητικού [...] και, από την άλλη, το σαγηνευτικό όραμα μιας ανώτερης τάξης του Κόσμου (αισθητική κατάσταση) που απορροφώντας τον τείνει να τον αποσπάσει από το στόχο του [...]. Εδώ λοιπόν βρίσκεται η κύρια σύγκρουση, αν διαβάσουμε το κείμενο με τον κώδικα που επιβάλλει η λογική της δραματικής εξέλιξης.
Ευθύς εξαρχής δηλώνεται η σαγηνευτική επίδραση του γλυκύτατου ήχου που πλημμυρίζει τον φυσικό χώρο [...].
[...] ούτε στιγμή ο ήρωας δεν μπόρεσε να κατανικήσει την ακαταμάχητη αφομοιωτική λειτουργία του ήχου [...]. Το αποτέλεσμα [...] συνδέει ρητά τη λειτουργία του ήχου με το θάνατο της κόρης [...].
Η τελική αυτή συνέπεια, σε συνάρτηση με τα κίνητρα της δράσης και το περιεχόμενο της προσπάθειας του Κρητικού [...], αποκαλύπτει τον αφηγηματικό ειρμό που συνδέει και ενοποιεί τις τρεις φάσεις της δοκιμασίας του ήρωα στη θάλασσα. Τόσο η θαλασσινή καταιγίδα όσο και οι ομόλογες εμπειρίες της Φεγγαροντυμένης και του «γλυκύτατου ήχου», λειτουργούν ως αντίμαχες δυνάμεις: η καταιγίδα εκπροσωπεί την αρνητική όψη της φύσης (φυσικά στοιχεία), η Φεγγαροντυμένη και ο ήχος τη θετική. [...] στη συγκεκριμένη συγκυρία, κατεξοχήν θετικές εκδηλώσεις της φύσης λειτουργούν καταστροφικά για τον ήρωα [...] σχηματίζοντας μια κλιμάκωση αντίμαχων δυνάμεων, που αντιστοιχούν στις τρεις φάσεις της δοκιμασίας˙ η πρώτη είναι φανερά αντιθετική (αγριεμένα φυσικά στοιχεία), οι δύο επόμενες παραπλανητικά ευνοϊκές και γι’ αυτό πιο επικίνδυνες [...].
Ειδικότερα, η Φεγγαροντυμένη και ο παναρμόνιος ήχος είναι εκδηλώσεις της Ιδέας που εμπεριέχεται σπερματικά μέσα στη φύση [...] υπογραμμίζουμε τη διπλή όψη της φύσης που υπονοείται στη σημείωση του Σολωμού: αφενός Εξωτερικά Εμπόδια της Φύσης, αφετέρου μαγευτική Στιγμή της Ιδέας [...]: θετική όψη vs αρνητική λειτουργία [...]
<Ανασύνθεση του αφηγηματικού μοντέλου:> [...] Έχουμε λοιπόν [...] μια τυπική «αρχική κατάσταση ευδαιμονίας», που θα ανατραπεί στη συνέχεια από την πολεμική διαδικασία. [...]
Η ανατροπή της αρχικής ευτυχισμένης κατάστασης πραγματοποιείται εδώ μέσα από μια διαδικασία συνειδητοποίησης του έφηβου ήρωα που ζει μέσα σε μια κατάσταση στέρησης. [...].
Μένει να εξετάσουμε τον μετά τη θαλασσινή δοκιμασία χρόνο της ιστορίας, που διχοτομείται στον εγκόσμιο χρόνο της ζωής του πρόσφυγα (-αφηγητή) και στον ιδεατό/άχρονο του οραματισμού της Έσχατης Κρίσης. [...]
Οι αρνητικές συνέπειες εκδηλώνονται σε δύο επίπεδα˙ στο εξωτερικό-κοινωνικό: απροσκύνητος αγωνιστής γίνεται ψωμοζήτης ζητιάνος και στο εσωτερικό-ψυχολογικό: ο ήρωας βασανίζεται από νυχτερινούς εφιάλτες, που ξαναζωντανεύουν τις κρίσιμες στιγμές του αγώνα του να σώσει την καλή του από τα μανιασμένα κύματα. [...]
Ανακεφαλαιώνοντας αυτή τη διαδικασία, θα λέγαμε ότι στον Κρητικό αντιπαρατίθενται δύο θεμελιώδη πρότυπα σχέσεων ανθρώπου-κόσμου (συνολικές συμβάσεις): το ένα φυσικό, συναρτημένο προς την υποκειμενική εμπειρία, το άλλο πολιτισμικό, συναρτημένο με την ιστορικοκοινωνική εμπειρία. Το πρώτο εκδηλώνεται αρχικά ως ενστικτώδης ροπή του ατόμου (ερωτική σύνδεση με τη μάνα τροφό ερωτικό αίσθημα προς την κόρη αργότερα), παραμερίζεται στη συνέχεια από τη δεύτερη φάση της κοινωνικοποίησης του ατόμου (υιοθέτηση αγωνιστικού μοντέλου) και ξανακατακτάται μέσα από μια σειρά σκληρών δοκιμασιών ως ανώτερη Κοσμική αρχή (μυστηριακή διάσταση της φύσης) και ως κοινωνική αξία (ανθρώπινη αλληλεγγύη).
Ερατοσθένης Καψωμένος, “Ο «Κρητικός» του Σολωμού: Αφηγηματικές και Σημασιακές Δομές”: Νέα Εστία, έτ. 72., τ. 144., αρ. 1707 [αφιέρωμα] (Δεκέμβριος 1998), σσ. 1248-1288: 1248-1271, 1285.
<Αρχές της «φιλοσοφικής» ποιητικής που εγκαινιάζει ο Κρητικός> είναι:
1. η κυριαρχία του φανταστικού στοιχείου στην πλοκή του μύθου,
2. η ανάδειξη της χωρικής στιγμής ως συναιρετή της αφήγησης,
3. η μορφή του απολόγου σε σκηνοθεσία μονοδράματος. [...]
Η Κυριαρχία των Φανταστικών Επεισοδίων
(Η Εμπραγμάτωση του Φαντασιακού)
Ο αφηγηματικός ιστός του Κρητικού συνυφαίνεται με δύο, διαφορετικής κατηγορίας, επεισόδια: τα πραγματικά και τα φανταστικά. Με εμφανή την τάση αναγωγής των πραγματικών επεισοδίων και των χρόνων της αφήγησης στην αποκαλυπτική στιγμή της «επιφάνειας» των φανταστικών επεισοδίων, με ενορχηστρωμένα μεταξύ τους τα ετερόκλητα μοτίβα τους. Και αυτά σε δύο κύκλους, που και εκείνοι διαρθρώνονται ανάλογα. [...]
Προπαντός <ο Κρητικός> αναδεικνύεται φορέας της υποδοχής <από προηγούμενα σολωμικά έργα> και επεξεργασίας [...] <του μοτίβου> της συντέλειας του κόσμου [...]. [...] ο Κρητικός, παραλαμβάνοντας το θέμα το επεξεργάζεται ως έκβαση του μύθου, έτσι που η φανταστική σκηνοθεσία του ρεαλιστικά να συνεχίζει την αφήγηση του έργου: ο ήρωας ακούει τη σάλπιγγα, τινάζει τα σάβανα και τρέχει να συναντήσει την αγαπημένη του˙ συναντά τους άλλους νεκραναστημένους, τους ρωτά για εκείνην και ομολογεί την αιώνια αγάπη και τη θέλησή του να κριθεί μαζί της˙ πληροφορείται πως εκείνη τον αναζητά ανυπόμονη, ενώ ο κόσμος καίγεται ολόγυρά τους. Και παρόμοια αναδέχεται και επεξεργάζεται το θέμα [...] της φεγγαροντυμένης. Το αναδέχεται από ένα απόσπασμα του Λάμπρου, που απαντά εκεί την τυπική, κλασικιστική και εν μέρει προρομαντική παράστασή του [...] και το επεξεργάζεται κατόπι, καθιστώντας το, μολονότι πρόκειται για όραμα, τη σπονδυλική στήλη του σώματος του έργου και τον κεντρικόν υποβολέα όλης της αφήγησης του Κρητικού.
Και στα προηγούμενα πολύπρακτα ποιήματα έχουμε οράματα και όνειρα [...]. Αλλά εκεί παρουσιάζονται συγκεχυμένα, άλλοτε ως εφιάλτες και άλλοτε ως προϊόντα παραισθήσεων. Ως παράγωγα παράκρουσης, έτσι που η λογική τάξη του κόσμου δεν διασαλεύεται με αυτά και δεν αμφισβητείται. Στην περίπτωση του Κρητικού, απεναντίας, τα οράματα υλοποιούνται, γίνονται και αυτά συστατικά της περιπέτειας και της σχετικής πλοκής του μύθου. Τα φανταστικά τους επεισόδια αποδίδονται ως ισότιμα των άλλων και έτσι αντιμετωπίζονται: ως τμήματα αναπόσπαστα μιας και της αυτής πραγματικότητας. [...] αυτά τα επεισόδια είναι η κρυφή ή άγνωστη πλευρά αυτού του κόσμου [...].
Φαίνεται εξαρχής λοιπόν <από μιαν υποψία στα Αυτόγραφα του Κρητικού> και ο στόχος και η τακτική που ακολουθεί ο ποιητής:
I. Στόχος του ο μετασχηματισμός, όχι της πραγματικής σε ιδεατή (όπως το συνήθιζε ο ρομαντισμός), αλλά της ιδεατής σε υπαρκτή πραγματικότητα (κατά τις αρχές του φιλοσοφικού ιδεαλισμού που ο ποιητής ακολουθούσε). [...]
II. Τελικός σκοπός του, να αρθρώσει με αυτά προβεβλημένα την αφήγηση. Ο καμβάς της ιστορίας με την περιπέτεια του ναυαγού και της μνηστής του φυσικά δεν ακυρώνεται σε εκείνα ως θέμα, αλλά διαρκώς υποχωρεί, παραχωρώντας όλη την εμφάνεια στα πρωτεύοντα φανταστικά του επεισόδια. [...]
III. Και ακολουθεί η τακτική του, με τις διαδικασίες και τους τρόπους και κοινούς και ιδιόμορφους: Τα φανταστικά στοιχεία δηλαδή ο ποιητής τα δουλεύει όχι μια φορά, αλλά αλλεπάλληλα και μάλιστα πολύτροπα. Είτε δοκιμαστικά για να περάσει στα επόμενα, είτε σε γραφές και επανεγγραφές αποσπασμάτων ή του όλου, είτε επανερχόμενος και παρασύροντας και ύλη, συνδυαστικά ή ανεξάρτητα, από προηγούμενα και επόμενα πεδία, όπως δείχνει από σπουδή του Αυτογράφου και η σειρά των διαδοχικών τους επεξεργασιών. Και αυτή είναι μια διαδικασία ιδιόμορφη. Και με αυτή τη διαδικασία μετατρέπει τα μοτίβα σε επεισόδια, και επεισόδιά τους, όπως είπαμε, σε συστατικά τεκτονικής δομής του έργου. Γεγονός που αποτελεί πρωτοτυπία και κατόρθωμα. Άλλη διαδικασία –αυτή κοινή- είναι πως με τις πολλές του επεξεργασίες και γραφές ο ποιητής επιδιώκει να δοθεί μια εικόνα ολοκληρωτική και σφαιρική του φαινομένου. [...]
IV. Σημασία έχει η τεχνική της υλοποίησης των φανταστικών επεισοδίων και της πρυτανεύουσας Μορφής τους, από τον ποιητή. Ο αγώνας του να κάνει και την υπεραισθητή τους παρουσία αισθητή στον αναγνώστη. Γεγονός που το επιδιώκει με δύο τρόπους: με τη φυσική περιγραφή της άμεσα ή έμμεσα με μία παρομοίωση: όπως για την άπνοια της «μυστικής» γαλήνης: [παράθ. 3, στ. 7-8]. Και με τη συνειρμική αναλογία συνθετότερα, όπως λ.χ. για τη δύναμη του ήχου: [παράθ. 5, στ. 25 κ. εξ.]. Και με μία αναγωγή σε αρχετυπικές πρωτοεικόνες σαν της μνήμης της «παλαιής... κι αστοχισμένης» και του πρώτου ανθρώπου ή του πουλιού «μισοπλασμένου ακόμη» (με το θέμα του Αδάμ).
Έτσι και υπερυψώνεται ως ιδέα και μορφοποιείται αισθητικά ο Κρητικός Με τη δράση του να διαδραματίζεται ανάμεσα σε δύο ζεύγη: Φύση – φεγγαροντυμένη, Κρητικός – αγαπημένη του. Με τη φεγγαροντυμένη να αισθητοποιεί την αμφίσημη μαγεία των δυνάμεων της φύσης. [...]
Η Χωρική Στιγμή ως Συναιρετής της Αφήγησης
Μια άλλη τεχνική του Σολωμού <που δεν έχει μέχρι τώρα μελετηθεί>, κατά τη γνώμη μου είναι η συσπείρωση των χρόνων του κειμένου. [...] ο τόπος της στιγμής αυτής <του οράματος> γίνεται συσσωρευτής όλων των χρόνων της αφήγησης. «Τόπος», με την κυριολεκτική και τη μεταφορική του σημασία. Με την έννοια του χώρου και του κέντρου του να υποκαθιστά την έννοια της περιφέρειας: να υποκαθιστά τη γραμμική, προηγούμενη και επόμενη, συνέχεια της ιστορίας. Για τον ποιητή του Κρητικού σημασία έχει τώρα η χωρική στιγμή. Όπου η στιγμή έχει τη σημασία του στίγματος: δηλαδή του κεντρικού σημείου αναφοράς των άλλων χρόνων, που εκλαμβάνονται και εκείνοι ως σημεία κεντρομόλα προς το στίγμα της εμπειρίας μες στη «μυστική» γαληνεμένη θάλασσα, η στιγμή προς την οποία φέρονται και οι άλλες, όχι απλώς του εσωτερικού κύκλου (από την τρικυμία ως την πλεύση στην ακτή), αλλά ακόμη και του περιμετρικού που απαρτίζεται αφενός από τα πρότερα του ήρωα και τα αρχικά της γένεσης του κόσμου (το θέμα του Αδάμ) και αφετέρου από τα ύστερα του ήρωα και τα ύστατα του κόσμου (Δευτέρα Παρουσία). [...]
Η Φωνή του Ποιητή και το Είδος του Ποιήματος: Ο Δραματικός Απόλογος
Μένει να προσδιορίσουμε ως είδος και την εκφορά του λόγου του αφηγητή. Σχετικά, υποστηρίχτηκε πως πρόκειται για το είδος του δραματικού μονολόγου. Εκφορά «διόλου κοινόχρηστη ακόμα στην ευρωπαϊκή ποίηση». Ας ελέγξουμε την ταύτιση: Ο δραματικός μονόλογος διαμορφώνεται [...] περίπου προς τα μέσα του 19ου αιώνα και ανανεώνεται στις πρώτες τρεις ή τέσσερις δεκαετίες του ευρωπαϊκού μοντερνισμού του 20 αιώνα [...].
Αλλά τι είναι [...] ως είδος; Είναι ο φανταστικός μονόλογος ενός δραματικού προσώπου, που προϋποθέτει όμως και έναν συνομιλητή ή συνομιλητή που μένει αφανής και την αντίδρασή του δεν την περιγράφει με ένα «είπε...», αλλά μας τη δείχνει παραστατικά ο ομιλητής. [...]
Τέτοια αφανή αντίδραση και παρουσία συνομιλητών δεν υποβάλλει διαμέσου του δικού του μονολόγου ο Κρητικός του Σολωμού. [...] Πώς λοιπόν μπορεί να χαρακτηριστεί ο Κρητικός ως είδος; Τον χαρακτηρίσαμε ως μονόδραμα, με την έννοια πως είναι η αναπαράσταση ενός δράματος με έναν χαρακτήρα. Είναι μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση δραματοποιημένη. Μια αφήγηση αρκετά απομακρυσμένη από άλλες ομοιότυπες, της αποκοπής τους ίσως κάποτε από το δράμα: από την «αγγελική ρήση», ας πούμε, όπου όμως χρησιμοποιείται η τριτοπρόσωπη αφήγηση, για ό,τι συντελέστηκε στα παρασκήνια˙ από τη δραματική «προέκθεση» επίσης, σύμφωνα με την οποία ένας ήρωας, ας πούμε ο Οιδίπους, αφηγείται ό,τι προηγήθηκε προτού να συνειδητοποιήσει και ο ίδιος ποια έκβαση δραματική τον περιμένει. Προς ανάλογη έκβαση και ο Κρητικός πορεύεται, αγνοώντας της δραματική κατάληξη [...]
Ένας λόγος που αφηγείται, δραματοποιώντας μπρος στην κριτική μας φαντασία μια αποκαλυπτική για την ανθρώπινη συνείδηση εμπειρία, δεν μπορεί λοιπόν παρά να είναι ένας απόλογος. Ένας σύγχρονος, πολυεπίπεδος απόλογος. Άλλωστε ο απόλογος είναι μια έννοια ευρύχωρη, δεκτική πολλών σημασιών στα γράμματά μας, τροφοδοτημένη από διαφορετικά είδη του λόγου: είναι η έκθεση μιας περιπέτειας, ένας μύθος (ή αλληγορία), ένας απολογισμός (και τελικά απολογία). Και ο απόλογος του Κρητικού, ως σύγχρονος απόλογος μοιάζει σαν μια σύνθεση πρισματική αυτών των παραλλήλων. Έχει δηλαδή να κάνει με την προηγούμενη τριπλή διάσταση: την αφήγηση (του έπους), τη δραματοποίηση (της τραγωδίας), τη φιλοσοφία (ως πηγή αυτοσυνείδησης).
Γ. Δάλλας, «Ο Κρητικός του Σολωμού: Η Γένεση ενός Ποιήματος και της Ποιητικής του»: Πόρφυρας [Κέρκυρα], αρ. 88 (Οκτώβρης-Δεκέμβρης 1998), σσ. 161-169.
Read more: http://latistor.blogspot.com/search/label/%CE%94%CE%B9%CE%BF%CE%BD%CF%8D%CF%83%CE%B9%CE%BF%CF%82%20%CE%A3%CE%BF%CE%BB%CF%89%CE%BC%CF%8C%CF%82%20%CE%9F%20%CE%9A%CF%81%CE%B7%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82#ixzz27SxiDsMu
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου